Frank Lloyd Wright
Assinatura de Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright ( Richland Center , 8 de junho de 1867 - Phoenix , 9 de abril de 1959 ) foi um arquiteto americano , um dos mais influentes do século XX .

Entre as figuras mais influentes da história da arquitetura contemporânea, ele é lembrado junto com Ludwig Mies van der Rohe , Le Corbusier , Walter Gropius e Alvar Aalto como mestre do Movimento Moderno . Romanticamente ligado à ideologia individualista do “pioneiro” americano, voltou-se para o aprofundamento da relação entre o indivíduo e o espaço arquitetónico e entre este e a natureza , tida como referência externa fundamental. Esses interesses o levaram a preferir as moradias unifamiliares como tema (" casas de pradaria"), que constituiu o aspecto decisivo de seu primeiro período de atividade.

Em seu volume Organic Architecture de 1939 Frank Lloyd Wright expressou plenamente sua ideia de arquitetura, que se baseava na recusa da mera pesquisa estética ou do simples gosto superficial, assim como uma sociedade orgânica deveria ser independente de qualquer imposição externa contrastante com o natureza do homem . O projeto arquitetônico deve criar harmonia entre o homem e a natureza, construir um novo sistema em equilíbrio entre o ambiente construído e o ambiente naturalatravés da integração dos vários elementos artificiais construídos pelo homem (edifícios, mobiliário) e elementos naturais da envolvente ambiental do local. Todos se tornam parte de um único organismo interconectado , um espaço arquitetônico . A casa da cachoeira de 1936 é o exemplo mais pragmático e excepcional dessa maneira wrightiana de fazer e compreender os espaços, a chamada arquitetura orgânica , premiada em 2019 com a inclusão de oito projetos de Wright na lista de patrimônios mundiais , com o seguinte motivação:

( PT )

"Todos os edifícios refletem a 'arquitetura orgânica' desenvolvida por Wright, que inclui um plano aberto, uma indefinição das fronteiras entre exterior e interior e o uso sem precedentes de materiais como aço e concreto. Cada um destes edifícios oferece soluções inovadoras para as necessidades de habitação, culto, trabalho ou lazer. A obra de Wright deste período teve um forte impacto no desenvolvimento da arquitetura moderna na Europa "

( TI )

“Esses edifícios refletem a 'arquitetura orgânica' de Wright, que inclui um plano aberto, uma delimitação delicada dos limites entre exterior e interior e o uso de materiais como aço e concreto. Cada um destes edifícios oferece soluções inovadoras para as necessidades de alojamento, culto, trabalho ou lazer. A obra de Wright deste período teve um forte impacto no desenvolvimento da arquitetura moderna também na Europa "

( UNESCO [1] )

Notas biográficas

Infância

Frank Lincoln Wright nasceu na vila de Richland Center, Wisconsin, Estados Unidos , em 8 de junho de 1867. Seu pai, William Cary Wright (1825–1904), era formado em direito, mas atuava como orador, professor de música e pastor; [2] [3] para com seu pai o pequeno Frank mostrou uma atitude de amor-ódio, apreciando sua contagiante paixão pela música (especialmente Johann Sebastian Bach ), mas depreciando seus modos autoritários, distantes, quase agressivos em sua indiferença.

A mãe de Frank, Anna Lloyd Jones, pertencia a uma ilustre família galesa que emigrou para Wisconsin em 1845, e era filha de Richard Lloyd Jones e Mary Thomas James. Segundo a autobiografia de Wright, a própria Anne Frank tinha certeza de que seu filho mais velho cresceria construindo "belíssimos prédios": para estimular a criatividade do filho, ela costumava decorar seu quarto com gravuras representando imponentes catedrais inglesas. [4] Em suma, foi uma figura decididamente mais amorosa e protetora, além de decisiva na formação do pequeno: foi acompanhado por Anna, aliás, que o jovem Frank, em 1876, foi à exposição internacional organizado para o centenário da Filadélfia, onde descobriu os jogos Fröbelian. Projetado pelo pedagogo alemão Friedrich Fröbel, eram caixas e cubos de madeira com formas geometricamente exatas, pintadas em cores primárias, que guiavam as crianças para o conhecimento da composição, da decomposição dos volumes principais em secundários e das relações entre as diferentes formas. Esses jogos podiam de fato ser combinados de infinitas maneiras, em duas ou mesmo três dimensões e, como argumentava Fröbel, eram muito úteis quando usados ​​para representar objetos naturais com formas geométricas. Muitos anos depois, famoso em todo o mundo, Wright teve a oportunidade de dizer: "Os triângulos lisos de papelão e os blocos lisos de bordo ficaram gravados na minha memória de infância e constituíram uma experiência inesquecível".

A juventude de Wright foi muito tumultuada. De fato, as relações com seu pai logo se romperam, que entretanto se separou de Anna, acusando-a de amargas deficiências no nível emocional: também foi por isso que, quando completou quatorze anos, Frank mudou seu nome do meio de Lincoln para Lloyd, em homenagem à sua família materna, os Lloyd Joneses. A primeira formação de Wright também remonta a esses anos, que foi conduzida de forma bastante decepcionante: depois de terminar a Madison High School, talvez sem nunca ter obtido um diploma, ele foi admitido na Universidade de Wisconsin-Medison em 1886, onde colaborou até com o engenheiro Allan D. Conover, sem contudo se graduar. Este foi, portanto, um período decididamente improdutivo, mas durante o qual Wright fez copiosas leituras, aproximando-se doDicionário de Arquitetura de Eugène Viollet-le-Duc e As Pedras de Veneza de John Ruskin .

Começo profissional

Silsbee

Apesar de seus fracassos acadêmicos, Wright estava longe de estar disposto a desistir: foi por isso que, em 1887, ele se aventurou em Chicago em busca de um emprego. A cidade havia sido quase totalmente destruída por um incêndio que eclodiu em 1871, que, no entanto, foi seguido por um forte desenvolvimento econômico, demográfico e tecnológico: Wright lembraria mais tarde que, mesmo que o primeiro impacto na cidade fosse tudo menos favorável (ele desprezava os bairros decadentes, as ruas superlotadas e a arquitetura geral decepcionante), ele estava mais do que determinado a encontrar trabalho.

Em poucos dias, e depois de fazer contato com vários arquitetos de ritmo acelerado, Wright foi contratado como designer no estúdio de Joseph Lyman Silsbee . Neste frutífero cenáculo arquitetônico, animado por futuros nomes como Cecil Corwin, George W. Maher e George G. Elmslie, Wright trabalhou nos projetos da All Souls Church em Chicago e Hillside Home School I. Foi, portanto, uma colaboração frutífera , mas isso deixou Wright insatisfeito, que não se sentiu gratificado com o salário irrisório (apenas oito dólares por semana). Embora apreciando seu estilo "graciosamente pitoresco", mais valente em seu julgamento do que as outras "brutalidades" do período, Wright aspirava a obras mais satisfatórias e progressivas.

Foto de Louis Sullivan, o lieber meister

Adler e Sullivan

Wright logo soube que o estúdio de Chicago administrado pela dupla de arquitetos Adler & Sullivan estava "procurando um designer para completar o interior do auditório de Chicago": após uma série de entrevistas, os dois aceitaram Wright em seu estúdio. Adler e Sullivan deixaram uma marca profunda na imaginação criativa de Wright, que admirava «no primeiro - mais antigo e experiente - a iniciativa empreendedora, a mente organizacional, o técnico confiante e experiente, o espírito racional e a concretude operacional; no outro o jovem de futuro certo, o artista brilhante, dotado de uma força criativa inata e de um poder de raciocínio, típico da mente superior, capaz de derrubar por impulso os parâmetros emaranhados das convenções e do senso comum” (Marco Dezzi Bardeschi) .No Testamento Wright teria lembrado: «um grande revolucionário, engenheiro do exército confederado, construtor e teórico, Dankmar Adler; e seu jovem sócio, um gênio, veterano rebelde da Academia parisiense, Louis H. Sullivan, praticava arquitetura, por volta de 1887, justamente ali, na cidade de Chicago; [eram] então os únicos arquitectos modernos com quem, por isso, pretendia trabalhar».

Com Sullivan em particular, uma das figuras arquitetônicas mais interessantes e contrárias à tendência de Chicago da época, Wright estabeleceu uma relação frutífera não apenas profissional, mas também humana, alimentada pela colaboração para o projeto de grandes edifícios (como o Edifício Schiller e do auditório em Chicago) e as incessantes discussões sobre a relação entre ornamento e função e sobre o significado da arquitetura em geral: o entendimento estabelecido entre os dois era tão vívido que Wright costumava se referir a Sullivan como "lieber Meister" (em alemão, querido ou antigo professor ). Paralelamente à feliz colaboração com o lieber Meister Wright, ele também levou uma vida sentimental gratificante, coroada por seu casamento com Catherine Lee "Kitty" Tobin (1871-1959),

Enquanto isso, a pressão econômica da unidade familiar recém-nascida começou a ser sentida, e os gostos perdulários de Wright em roupas e veículos motorizados certamente não ajudaram. Foram essas contingências que levaram Wright a aceitar comissões subterrâneas, realizando-as independentemente do estúdio Adler & Sullivan, fora do horário normal de trabalho. Desta forma Wright teve a oportunidade de explorar o tema da casa unifamiliar, lançando as bases para futuras conquistas da maturidade: logo, porém, Sullivan tomou conhecimento dessas "casas de contrabando" (como eram apelidadas) e isso foi o motivo de uma disputa acirrada entre os dois, que terminou com a saída de Wright do estúdio,

As primeiras realizações e as "casas da pradaria"

Não foi apenas sua colaboração com Sullivan que moldou Wright culturalmente. Nesse sentido, também foi importante a visita à Feira Colombiana de Chicago em 1893, celebrada para comemorar os 400 anos da chegada de Cristóvão Colombo ao Novo Continente. Esta terrível "catástrofe", como o próprio Wright colocou no Testamento, serviu para promover o estilo neoclássico e o estilo Beaux-Arts, em plena floração na época, e apareceu para o arquiteto como uma "máscara trágica", uma "onda transbordante de megalomania", uma "subversão sem sentido". Da pomposa estética eclética e classicista desta exposição, comparada por Wright a um "artifício enervante" que "mostrou a face florida do formalismo teórico das Academias [e] a perversão do que era arquitetonicamente moderno havia sido alcançada através da negação", derivou uma embriaguez geral convulsiva, pois muitos se converteram euforicamente aos caminhos revivalistas endossados ​​pela Feira, como observou o próprio Wright: "todo imbecil ambicioso que exerceu a profissão de arquiteto, em toda a América, ficou fascinado". [6]

A Feira Colombiana de Chicago
Elevação da Casa Winslow

O próprio Wright, no entanto, extraiu ensinamentos frutíferos da visita à Feira Colombiana, que se, por um lado, confirmou infamemente os caminhos neomedievalistas e neoclássicos que tanto ressoaram na América do final do século XIX, por outro serviu para fazer nossa arquitetura japonesa. De fato, no caos da feira, uma pequena ilha artificial se abriu, a Wooded Island, dentro da qual havia sido criado um pequeno templo japonês, o Ho-o-den, projetado por Masamichi Kuru : a influência que a tradição japonesa, tão distante dos cânones de exposição, o que tinha sobre Wright era imenso, e será discutido com mais detalhes no parágrafo Estilo. Portanto, é significativo que no mesmo ano da descoberta da arquitetura japonesa Wright tenha feito sua estreia pela primeira vez em um estúdio independente, localizado no último andar do Schiller Building, na Randolph Street, Chicago: "Sei que quando em 1893 você Frank Lloyd Wright, Arquiteto no painel, em uma única placa de cristal na porta do Edifício Schiller, as causas da estagnação cultural que encontrei estavam nas sugestões exercidas sobre a sociedade pelo classicismo que permeava cada vez mais a obra da AIAA. Fruto efêmero de uma educação arquitetônica inadequada, submergiu a autêntica qualidade de vida americana ». Posteriormente, graças à melhoria da situação económica,

Enquanto Sullivan se dedicava ao projeto de arranha-céus e grandes estruturas, localizados em contextos altamente urbanizados, Wright preferia tratar do tema - só aparentemente mais modesto - da construção residencial unifamiliar, estudado com as sugestões advindas do estágio com Sullivan, da recepção da estética japonesa e das reminiscências dos jogos Froebelianos: dessa combinação de influências nasceu a Winslow House, que harmoniza ornamentos de ascendência sullivaniana com uma geometria altamente simplificada, baseada no uso rigoroso de linhas horizontais, mas também os Apartamentos Francis, a Casa Rollin Furbeck, a Casa Husser, bem como criações mais tradicionalistas (mas não imunes à influência de Japan e Sullivan), realizada para clientes mais conservadores, como Bagley House, Moore House I e Charles E. Roberts House. Também importante na parábola arquitetônica de Wright é a casa que ele projetou para si mesmo em Oak Park, um verdadeiro ginásio e laboratório para experimentar "em primeira mão" suas próprias ideias arquitetônicas, bem como oferecer refúgio a uma família cada vez maior com o nascimento de Catherine em 1894 , de David em 1895 e de Frances em 1898.

De grande valor são também as casas da pradaria , as "casas da pradaria" encomendadas pela rica burguesia de Chicago inseridas, apesar do nome, no loteamento suburbano. As criações da pradaria , como será visto com mais rigor no parágrafo Estilo, tendem a abrir-se para o contexto natural envolvente e a inspirar-se na tradição maia e pré-colombiana: caracterizam-se também por espaços orgânicos e contínuos, que a partir do epicentro da lareira (ao qual foi atribuído um lugar de destaque) se expandem de acordo com padrões precisos, bem como de materiais de construção basicamente naturais (como madeira ou pedra), e representam a primeira resposta importante à meditação de Wright sobre o tema das residências unifamiliares. Essas reflexões, já contidas na Hickox House e na Bradley House ( trait d'union entre os primeiros Wright e os maduros), aparecem particularmente evidentes na Thomas House, na Willits House e, sobretudo, no que são unanimemente consideradas as obras-primas da cultura da pradaria, ou seja, Coonley House em Riverside e Robie House em Chicago.

Mamãe Borthwick Cheney

Retrato fotográfico de Wright feito em 1954

Enquanto isso, nesse período frutífero de conquistas de prestígio, os filhos de Wright e Kitty haviam se tornado particularmente numerosos - os dois, de fato, tiveram seis filhos em dez anos. Em outubro de 1909, no entanto, uma mulher apareceu na biografia de amor de Wright: ela era Mamah Borthwick, esposa do engenheiro Edwin Cheney, que encomendou uma villa que Wright estava projetando em Illinois. Mamah imediatamente se apaixonou por Wright, que a retribuiu nessa paixão amorosa. Protofeminista de notável profundidade intelectual, desvanecida após o primeiro casamento, Mamah escreveria mais tarde: «Estava parada nas margens da vida e a via passar. Agora quero mergulhar e nadar no rio. Quero sentir a corrente». As seguintes palavras, no entanto, são de Frank Lloyd Wright: “[Voltando-se para Mamah] Encontrar você me deu liberdade, me fez acreditar que algo maior poderia existir. Você me faz querer ser melhor, como homem e como artista. Eu seria uma pessoa tão triste se não tivesse te conhecido... ».[7]

Por outro lado, esse foi um período delicado para Wright, que queria superar o modelo residencial proposto pelas casas da pradaria em favor de uma arquitetura mais democrática. Também graças a essa instabilidade estilística, poluída por humores sutis, em 1909, quando o canteiro de obras da Robie House ainda não estava concluído, Mamah e Wright deixaram suas respectivas famílias e partiram para a Europa, onde o arquiteto era esperado pelo berlinense Ernst Wasmuth que pretendia agrupar suas criações mais significativas em um portfólio, como exemplo de seu estilo e de suas habilidades técnicas. A obra, intitulada Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, acabou por agrupar mais de cem litografias de obras de Wright e foi publicada em 1911: a ressonância que teve, juntamente com a exposição contemporânea de Berlim (totalmente dedicada às obras de Wright) foi vasta e ajudou a repercutir a notoriedade do arquitecto nos círculos culturais europeus , enquanto na América seu nome estava coberto de insultos escandalosos e fofocas.

Após o interlúdio de Berlim, Wright continuou seu "exílio voluntário", como ele próprio costumava defini-lo, "na antiga Fiesole, mais alta que a romântica cidade das cidades, Florença, em uma pequena vila de cor creme na Via Verdi", perfeita para buscar "abrigo ao lado daquele que o ímpeto da rebelião, além do amor, trouxe à minha vida". Durante sua estada em Fiesole, Wright fez longas caminhadas e excursões, [8]sem extinguir seus impulsos de design, projetando uma casa-estúdio ideal, com um jardim mediterrâneo fechado, aberto nas colinas florentinas, para ser usado como residência italiana para ele e Mamah. Wright, no entanto, não queria permanecer no Velho Continente e, portanto: uma vez que retornou à América, não desistiu dessa ambição e planejou uma nova casa nos vales de Wisconsin, batizando-a de Taliesin.

A rampa do Guggenheim

Últimos anos

Taliesin foi o primeiro poeta celta do século VI e com este nome Wright pretendia enobrecer suas origens galesas. O significado deste nome era "pálpebra brilhante": longe de brilhar, no entanto, era o destino do edifício, destinado a ruir sob o efeito de um incêndio iniciado por Julian Carlton, um criado de Barbados , em 15 de agosto de 1914. [ 9]Além de Taliesin, Mamah, seus dois filhos (John e Martha Cheney), o jardineiro David Lindblom, o trabalhador Thomas Brunker, o designer Emil Brodelle e o filho de outro trabalhador, Ernest Weston, também morreram nas chamas. Carlton, que tentou em vão cometer suicídio depois de iniciar o incêndio, foi enviado para a prisão em Dodgeville. Wright ficou arrasado com este trágico epílogo, que a imprensa interpretou como um castigo fatal por seus supostos delitos, não apenas arquitetônicos, mas também morais, mas estava pronto para recomeçar: "Mas vou reconstruir aquela casa, para que o espírito de os mortais que adoraram você continua morando no mesmo lugar. Minha casa ainda está lá", proclamaria mais tarde. [10]Das cinzas de Taliesin I e do relacionamento com Mamah, de fato, surgiu Taliesin II, selado pelo novo casamento com Olga "Olgivanna" Lazovich Hinzenburg (as relações com Kitty agora haviam esfriado definitivamente, tanto que os dois se separaram) .

Enquanto isso, as últimas décadas de Wright foram muito densas em comissões e atividades, apesar do trauma econômico sofrido pela América com a Grande Recessão: com a força de duas publicações significativas de sua obra (na Holanda em 1925 e na Alemanha em 1926), Wright em 1930 atuou como palestrante na Universidade de Princeton e, em 1932, foi convidado pelo Museu de Arte Moderna de Nova Yorkdevido ao seu papel de liderança dentro do Estilo Internacional. Wright, mesmo em sua antiguidade, foi um arquiteto vital, se não exuberante, convencido de que "a juventude persiste em nós, e o melhor período da vida está diante de nós": testemunhado pelo convite para participar do Congresso Mundial de Arquitetos em Moscou em 1937, a publicação de uma monografia dedicada a ele no Architectural Forum em 1938, os estimulantes debates que realizou em Londres em abril de 1939, a exposição finalmente realizada no MoMA de Nova York em 1951 e a exposição itinerante (com paradas em Filadélfia e Florença ) pelos seus sessenta anos de arquitetura , essenciais para exportar o mito daquele que,, mostrou-se capaz de dar "forma arquitetônica aos mitos da liberdade". Essa notoriedade foi ainda mais explosiva com o projeto de Fallingwater e do Museu Solomon R. Guggenheim , ainda considerado uma de suas maiores obras-primas. [11]

Em 4 de abril de 1959, Wright foi hospitalizado após uma dor abdominal excruciante e, em seguida, passou por uma operação em 6 de abril do mesmo ano. Sua saúde estava mais do que em declínio e já em 1937 sofria de uma pneumonia feroz: embora parecesse apresentar melhoras, morreu em Phoenix em 9 de abril de 1959: seu corpo, inicialmente colocado no cemitério Lloyd-Jones, próximo à Unity Chapel, Wisconsin, hoje repousa em Scottsdale, Estados Unidos.

Estilo

Um arquiteto do século XIX ou do século XX?

Janela projetada pelo próprio Wright em sua Robie House

Observou-se várias vezes que Wright esconde o paradoxo de um arquiteto que, apesar de ser um dos maiores mestres do modernismo do século XX, estava profundamente enraizado no contexto cultural do século XIX: foi sobretudo o arquiteto Philip Johnson que notou , que - não sem veias de perfídia - ele decidiu que Wright tinha sido o arquiteto mais importante do século XIX (e, lembre-se, não do século XX). [12]

Wright, na verdade, era um arquiteto tudo menos obsoleto ou antiquado, e seus profundos vínculos com a cultura do século XIX não eram apenas legítimos, mas até frutíferos, como apontou o crítico William Cranon:

«Mesmo um génio deve falar a língua do seu tempo e trabalhar com os recursos artísticos e culturais que oferece. Pode-se dizer que é tarefa do gênio captar ideias que estão, por assim dizer, no ar e que constituem a expressão profunda de um tempo e de um lugar, mostrando seu potencial em formas tão marcantes e originais que parecem ao mesmo tempo inovador e óbvio. E esse Wright, sem dúvida, sabia como fazer com um talento extraordinário. A prova evidente de sua capacidade de falar no século XX com a linguagem do século XIX é justamente o vocabulário que ele usava, tanto em seus escritos quanto em edifícios. Quando usou termos como orgânico , individualismo , democracia e natureza, expressavam valores oitocentistas, sutil mas essencialmente diferentes dos nossos, porque eram inspirados pelo idealismo romântico"

( William Cranon [13] )

Influências

Ralph Waldo Emerson

Mas a que influências do século XIX Frank Lloyd Wright se baseou? Este último sempre foi teimosamente decidido, salvo em alguns casos episódicos, ao negar a presença de fontes que poderiam ter influenciado decisivamente sua obra:

“Qualquer um que esteja engajado no trabalho criativo está exposto à odiosa perseguição do confronto. Comparações odiosas seguem a praga da criatividade onde quer que o princípio poético esteja envolvido, porque somente por comparações a mente inferior aprende: comparações, muitas vezes equívocas, feitas um para o outro para momentos úteis "

( Frank Lloyd Wright [14] )

De fato, ao longo de sua produção ele se inspirou em uma vasta competição de fontes, não necessariamente arquitetônicas, dentre as quais as mais significativas são, sem dúvida, os jogos Froebelianos, as criações de Silsbee, Adler e Sullivan, a estética japonesa e, por fim, o pensamento transcendentalista de Ralph Waldo Emerson e Walt Whitman .

A mesma trágica necessidade de se apresentar como um gênio individual, um super-homem iconoclasta capaz de se fazer, egoísta e arrogante gênio arquitetônico, único e, portanto, irrepetível, tem suas raízes no pensamento de Ralph Waldo Emerson , escritor e filósofo americano de uma matriz transcendentalista. Protagonista indiscutível do panteão intelectual da família Wright, Emerson também promovia o ideal de um artista que, solitário diante da malevolência do mundo, não se perdia diante das ameaças dos intelectuais filisteus, nem imitava servilmente o criações de outros, mas sim fez do seu gênio denunciando assim sua própria integridade e valor:

“Quem quer ser homem deve ser inconformista. Quem quer conquistar os louros imortais não deve ser seduzido pela bondade, mas deve explorar se é a verdadeira bondade. Enfim, nada é sagrado, senão a integridade de sua mente"

( Ralf Waldo Emerson )

«Aconselhar-te-ei, antes de mais, a caminhar sozinho; rejeitar bons modelos humanos, mesmo aqueles que são sagrados para sua imaginação, e ter a coragem de amar a Deus sem véus e sem intermediários... Agradecemos a Deus por esses bons homens, mas dizemos: 'Eu também sou um homem' . A imitação não poderá superar o modelo. O imitador se condena à mediocridade sem esperança "

( Ralf Waldo Emerson )

"A razão pela qual você não precisa se conformar com costumes anacrônicos é que isso frustra seus esforços, desperdiça seu tempo e confunde a marca de seu caráter"

( Ralf Waldo Emerson )

Wright também, por outro lado, sugeriu a seus próprios alunos de Taliesin que "acreditassem com todo o coração e servissem com todas as suas forças no que acreditam", sem "ter que se conformar com as necessidades e condições de outro", pois isso resultaria " Um casamento ruim e também um arquiteto ruim". Também de Emerson, aliás, Wright derivou um amor sincero pela Natureza, que foi concebida como matéria-prima, animada por profundos valores estéticos e espirituais que refletiam a grandeza divina e que o arquiteto tinha a tarefa de explorar e destilar em suas próprias criações. .

Os jogos Froebelianos

Friedrich Fröbel

Se ele aprendeu com Emerson Wright que um arquiteto deve filtrar a espiritualidade intrínseca intrínseca à Natureza, de Friedrich Fröbel ele extraiu outro ensinamento, a saber, que essa espiritualidade era atribuível às formas elementares da geometria euclidiana.

Friedrich Fröbel foi um educador e pedagogo alemão que criou um jogo baseado em "presentes" didáticos constituídos por blocos, esferas, pirâmides, grades modulares e tiras de papel colorido que a criança tinha a tarefa de manipular, combinar e recombinar, até compor primeiro formas geométricas elementares, depois realidades espaciais mais complexas: com essa atividade de composição, além disso, a criança era iniciada à intuição de verdades e significados mais profundos impossíveis de apreender por meio de formulações e explicações verbais. Segundo muitos críticos, Wright extraiu da teoria dos dons, apenas aparentemente infantil, sua capacidade de interpretar as relações dimensionais entre as formas e a manipulação dos espaços arquitetônicos, internos e externos, e sua tendência à abstração geométrica,

Aqui estão algumas memórias do próprio Wright:

«Um pavilhão da exposição [...] foi dedicado ao Jardim de Infância Froebelian. Minha mãe encontrou os presentes : e os presentes realmente eram. Conectado a esses dons está o sistema, concebido como base para o design e a geometria elementares que fundamentam todo nascimento natural da forma. [Os presentes eram] tiras de papel colorido, brilhante e fosco, com cores suaves e vivas. Aqui está o jogo geométrico em atraentes combinações de cores do tabuleiro de xadrez! [...] Os blocos de construção em maple, com formas suaves e definidas, cujo significado nunca sairá dos dedos: assim a forma torna -se sensação... formas triangulares lisas, com as costas e com bordas brancas, dispostas em losangos, para criar composições na superfície plana da mesa. Que formas eles mesmos criaram, apenas para deixá-los livres [...] As primeiras experiências no jardim de infância: a linha reta, o plano, o quadrado, o triângulo, o círculo! E se eu quisesse mais, o quadrado modificado pelo triângulo deu o hexágono e a circunferência modificada pela linha reta poderia dar o octógono. Adicionando espessura, ou seja, entrando no campo da plasticidade, o quadrado tornou-se um cubo, o triângulo um tetraedro, o círculo uma esfera. Essas formas e signos elementares eram a base secreta de todos os efeitos [...] sempre experimentados na arquitetura em todo o mundo"

( Frank Lloyd Wright [15] )

Japão

Tigre na Neve de Katsushika Hokusai

Outra poderosa fonte de inspiração para a arquitetura de Wright foi a estética do Japão. O arquitecto sempre relutava em admitir a influência que a arquitectura japonesa exercia na sua obra preferindo falar de gravuras japonesas , talvez receando que estas perdessem a sua originalidade e consequentemente desvalorizassem: foi por isso que sempre preferiu falar de gravuras japonesas gravuras , e não construções, de modo a admitir a dívida sem sacrificar a própria excepcionalidade. Abaixo está uma citação do próprio Wright:

“Nunca lhe confidenciei até que ponto as gravuras japonesas por si mesmas me inspiraram. Nunca cancelei essa minha primeira experiência e nunca cancelarei; pelo menos eu espero. Para mim foi o grande evangelho da simplificação, a eliminação do supérfluo [...]. Um artista japonês capta a forma buscando a geometria subjacente... Ele conhece, por exemplo, a forma no pinheiro (como em todos os objetos naturais da terra), a geometria subjacente à forma e que constitui o caráter particular do pinheiro daquele árvore - o que Platão chamou de idéia eterna. Para ele o invisível é visível"

( Frank Lloyd Wright [16] )

Sofrendo poderosamente o fascínio do Ho-o-den, o templo japonês filologicamente reconstruído por ocasião da Feira Colombiana de Chicago em 1893, bem como a leitura do Livro do Chá de Okakura Kakuzo, um escritor que pregava a supremacia do Oriente sobre a corrupta civilização ocidental, Wright tornou-se um ávido colecionador de gravuras japonesas e um fervoroso admirador da cultura japonesa em geral. Este último já havia conquistado o gosto ocidental, graças à mediação de pintores como Whistler e de críticos-comerciantes como os irmãos de Goncourt, ainda que a maioria de seus usuários o recebesse de forma ingênua, acrítica, encenando com ele "uma refinada mas forma eficaz de fuga exótica com uma clara marca esnobe": Wright, ao contrário, acolhe a influência da cultura figurativa japonesa de uma forma não meramente citacionista, mas absolutamente positiva, extraindo dela profundos ensinamentos éticos e estéticos: o linear essencialidade de suas formas elegantes e estilizadas,

Segundo Wright, em síntese, a xilografia colorida japonesa foi uma importante lição para o Ocidente justamente porque, despojado de qualquer refinamento, consegue apreender, graças à simplificação, que não é banalização (tanto que a "eliminação do supérfluo" era um tema sobre o qual muitas vezes meditava), a estrutura da realidade para além de qualquer diversificação da aparência, eliminando assim a oposição imperceptível entre o conhecedor e o conhecido, entre o objeto e o sujeito: todos os conceitos traduzidos arquitetonicamente com uma gestão osmótica de o espaço que em inúmeras obras de Wright - como a Casa da Cachoeira - flui para dentro sem interrupção do lado de fora.

As casas na pradaria

Do seu batismo profissional, das gravuras japonesas, do transcendentalismo e da didática froebeliana, Wright derivou ensinamentos irrepetíveis, que ele colocou nas casas da pradaria , "casas da pradaria". Meditando longamente sobre o problema da habitação, de fato, Wright vem denunciar a absoluta inadequação do edifício residencial presente em Chicago, cujas pradarias estavam irremediavelmente "ervando de supérfluos em todas as suas partes, com todos os expedientes possíveis [... ] caixas perfuradas em todos os lugares para deixar entrar a luz ». [17]

A recusa clara e veemente a esta forma de construir, fruto de anos de conformismo e inércia académica, traduz-se, assim, na necessidade de novas estruturas residenciais simples, isentas de superfetações supérfluas, inspiradas nas necessidades reais da vida quotidiana e respondendo geralmente às os critérios de uma arquitetura que Wright batizou de orgânica. A nova casa americana desejada (e depois projetada) por Wright, portanto, abole todos aqueles elementos supérfluos ao projeto e, portanto, prejudiciais, começando sobretudo pelas divisórias internas: a primeira vitória de Wright, de fato, consistiu precisamente na destruição do caixa de parede, no cancelamento da escravidão secular das paredes divisórias artificiais em ângulo reto que, rasgando o volume do edifício em muitas unidades ambientais isoladas e não comunicantes ("celas de prisão", segundo o arquiteto), [18] cancelaram essa interpenetração mútua entre os elementos funcionais dos indivíduos necessários para garantir um bom padrão de vida. A demolição do envelope tipo caixa e a negação do espaço pretendido como enfileiramentocoincidem simetricamente para Wright com uma nova forma de conceber a distribuição interna, interpretada de forma livre e fluida graças à renúncia aos corredores como dispositivo de distribuição, a uma dosagem calibrada entre espaços comprimidos e grandes espaços e ao uso de uma pequena quantidade de partições.

O fulcro físico e ideal da distribuição das casas na pradaria wrightiana foi finalmente a lareira, arquétipo do lar doméstico que anima a vida familiar de forma quase sagrada, que com sua massa estável se destaca no centro dessas casas: " Ver a chama viva que arde entre as paredes sólidas da casa me deu uma sensação de bem-estar agradável; um sentimento que me fez descansar”, teria admitido o próprio Wright.

Arquitetura orgânica

Queda d'água

A nova forma de fazer arquitetura promovida por Wright, através da combustão de todas as referências acadêmicas de aproveitamento, caracterizou-se também por uma profunda ligação com a morfologia do local em que estava inserida. Para Wright, de fato, um produto arquitetônico não deveria simplesmente devolver um resultado estético final agradável, mas deveria integrar-se com sucesso ao contexto circundante: fortalecido pelo pensamento transcendentalista, Wright além de promover um retorno do artifício à simplicidade, nutriu uma autêntica veneração da Natureza, entendida como uma abstracção com sabor setecentista e como fonte de bem-estar pessoal, espiritual e mesmo físico para aqueles que se mostraram capazes de apreender o seu lado místico. Uma harmonia respeitosa entre o ambiente construído e o ambiente natural, portanto,

O de “arquitetura orgânica” é um conceito muitas vezes degradado por frequentes banalizações que pretendem evocar formas arredondadas e envolventes presumivelmente inspiradas na Natureza, ou reconectar-se com a utopia de uma “arquitetura natural” (um conceito que não existe em si). [19] [20] O próprio Wright estava ciente das distorções às quais sua filosofia de projeto estava sujeita e sentiu a necessidade de especificar pessoalmente o próprio significado de sua missão arquitetônica:

"Com a arquitetura orgânica não se trata de ter uma forma natural, confundindo as duas, mas de ter um princípio vital que ganha forma e significado dentro da obra"

Quando Wright se refere a uma arquitetura orgânica, portanto, ele fala de um princípio de harmonia, desenvolvimento e coerência análogo às relações equilibradas e coordenadas das partes já presentes, por exemplo, na arquitetura clássica :

«Orgânica é uma arquitetura que se desenvolve de dentro para fora, em harmonia com as condições do seu ser, distinta da arquitetura aplicada de fora. Ambiente e construção são um; plantar árvores no terreno envolvente ao edifício, bem como mobilar o próprio edifício, adquirem uma nova importância, pois tornam-se elementos em harmonia com o espaço interior em que se vive. O lugar (o edifício, os móveis) - e também a decoração, e também as árvores - tudo se torna um na arquitetura orgânica. Todos os aspectos da vida devem se unir em síntese com o ambiente externo"

( Frank Lloyd Wright [21] )

Ainda é:

"Uma arquitetura orgânica promove uma harmonia entre o interior e o exterior: o lugar, a decoração, os móveis, a decoração, as árvores, tudo se torna uma coisa na arquitetura orgânica, tornando-se uma síntese que faz parte desse modo de habitar"

( Frank Lloyd Wright )
A relação entre a casa na cachoeira e o córrego abaixo

Destas citações depreende-se que a arquitetura orgânica proposta por Wright abdica do uso de formas organicistas estéreis , julgando-a inerte buscar o enraizamento em seu próprio contexto, e nega, por exemplo, o antinaturalismo material e espacial do funcionalismo de Le Corbusier . (do qual aprova o conceito de planta livre e o uso de concreto armado, mas recusa a padronização e exaltação da máquina). Pelo contrário, uma abordagem propriamente orgânica será, segundo Wright, aquela em que "forma e função são um", sempre citando as palavras de Wright, [22]e onde será dada atenção à relação harmoniosa entre as partes e o todo, entre o habitante e a área habitada, entre o edifício e o contexto, estabelecendo uma dialéctica de que a arquitectura pode ser uma expressão.

Um exemplo paradigmático, nesse sentido, é a famosa Casa da cachoeira, que se relaciona harmoniosamente com o riacho subjacente com um hábil jogo dialético entre a gravidade compressiva das paredes verticais de pedra e a leve desmaterialização dos terraços em balanço em concreto armado, como que para estender a estratificação rochosa sobre a qual a casa se ergue acima da cachoeira . Os próprios interiores, paralelamente, constituem uma polifonia de espaços que incorporam metaforicamente os elementos do ambiente em que a casa se insere: o ar, evocado na clarabóia; água, presença física e visual com o beiral sobre a ribeira e som com o seu rugido que atravessa ritualmente os espaços; o fogo, na lareira de sempre; a rocha, às vezes mencionada em sua totalidade como na grande pedra em frente à lareira,[23] À semelhança de mestres japoneses tão queridos como Hokusai , desta forma, Wright é capaz de captar a essência espiritual presente no mundo natural externo e introjetá-la em sua obra, dando vida a uma arquitetura que é intimamente conjugado com a natureza. lugares: o tema, desta forma, não é o respeito ou não do meio envolvente, mas a abordagem orgânica com que o artefacto se enraíza num contexto para o qual já não é possível pensar tal lugar sem tal relação.

As casas Usonianas

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Ícone de lupa mgx2.svgMesmo tópico em detalhes: Obras arquitetônicas do século 20 de Frank Lloyd Wright .

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Observação

  1. ^ A arquitetura do século XX de Frank Lloyd Wright , em whc.unesco.org , UNESCO . Recuperado em 18 de junho de 2022 .
  2. ^ Ada Louise Huxtable, Frank Lloyd Wright: A Life , Penguin, 2008, p. 5, ISBN 978-1-4406-3173-3 . 
  3. ^ Marian Wilson Kimber, vários artistas . A Música de William C. Wright: Piano Solo e Trabalhos Vocais, 1847–1893. Permelia Records 010225, 2013 , no Journal of the Society for American Music , vol. 8, não. 2, 2014, pág. 274–276, DOI : 10.1017 /  S1752196314000169 , ISSN  1752-1963  ( WC ACNP ) .
  4. ^ Segredo , pág. 58.
  5. ^ Bardeschi , p. 22.
  6. ^ Bardeschi , p. 24.
  7. Michela Montanari, Eros e Thanatos na história de amor entre o arquiteto Frank Lloyd Wright e Mamah Borthwick Cheney , em artesettima.it , La Settima Arte, 7 de março de 2017.
  8. ^ Abaixo está uma citação de Wright:

    «[Mamah e eu] caminhamos juntos, de mãos dadas, pela estrada que sobe de Florença até a cidade antiga, cercados ao longo do caminho, à luz do dia, pela visão e pelo perfume das rosas. Caminhamos de braços dados pela mesma estrada antiga à noite, ouvindo o rouxinol nas sombras espessas do bosque enluarado, fazendo o possível para ouvir a canção no auge da vida. Fizemos inúmeras peregrinações para chegar à pequena porta maciça embutida na compacta parede caiada e à maior porta verde que dava para a estreita Via Verdi. Ao entrar, depois de fechar a porta medieval para o mundo exterior, encontramos o fogo aceso na pequena grelha. Ester, de avental branco, sorrindo, ansiosa para surpreender a dama e o cavalheiro com o almoço incomparável: o ganso assado, perfeito, vinho doce, creme-caramelo... superior, lembro-me, a todos os gansos assados ​​e vinhos. e os crèmes-caramel já servidos. Ou caminhávamos no parque cercado por muros altos, ao redor da vila, ao sol florentino, ou no pequeno jardim ao lado da fonte, escondido por massas de rosas amarelas trepadeiras. E havia longas excursões pelos caminhos daquelas colinas suaves, mais altas, entre as papoilas que cobriam os campos, até Vallombrosa. E lá embaixo a cachoeira, que ele reencontrou, e perdeu a voz nos profundos silêncios daquele famoso pinhal. Sufocando o cheiro dos grandes pinheiros em nossos pulmões... Cansados, dormimos na pequena estalagem solitária nas alturas. E então novamente o retorno, de mãos dadas, por quilômetros sob o sol escaldante, na poeira densa da antiga estrada sinuosa: um antiga estrada italiana, ao longo do córrego. Quão antigo! Quão completamente romano!"

  9. ^ Massacre de Taliesin ( Frank Lloyd Wright ) , em crimemuseum.org .
  10. ^ Vittorio Zucconi, Frank Lloyd WRIGHT Esse amor acabou nas chamas de Taliesin , Washington, Repubblica.
  11. ^ Miotto , capítulo Oak Park, o mundo, a pradaria .
  12. ^ ( PT ) Neil Levine, ABSTRACÇÃO E REPRESENTAÇÃO NA ARQUITETURA MODERNA: O ESTILO INTERNACIONAL de FRANK LLOYD WRIGHT [título corrigido: ABSTRAÇÃO E REPRESENTAÇÃO NA ARQUITETURA MODERNA: O ESTILO INTERNACIONAL e FRANK LLOYD WRIGHT , na Architectural Association School of Architecture , n. 11, 1986.
  13. ^ Cranonunidade incoerente, a paixão de Frank Lloyd Wright , p. 10.
  14. ^ Bardeschi , p. 13.
  15. ^ Bardeschi , p. 16.
  16. ^ Cranonunidade incoerente, a paixão de Frank Lloyd Wright , p. 27.
  17. ^ Miotto , capítulo As casas da pradaria .
  18. ^ Riley, Reed et al. , pág. 116.
  19. ^ ( PT ) Arquitetura orgânica , em domusweb.it , Domus. Recuperado em 21 de junho de 2022 .
  20. ^ Kimberly Elman, Frank Lloyd Wright e os Princípios da Arquitetura Orgânica , em pbs.org .
  21. ^ Annalisa Metta, paisagens do autor, o século XX em 120 projetos , 2008, p. 58, ISBN  9788860553058 .
  22. ^ Frank Lloyd Wright # 2, o que é arquitetura , n. 801, Casabella, 2011, p. 17.
  23. ^ Casa Kaufmann , em domusweb.it , Domus. Recuperado em 22 de junho de 2022 .

Bibliografia

  • Marco Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright , em Os Mestres do Século XX , n. 12, Florença, Sansoni, 1970.
  • Terence Riley, Peter Reed et ai. , Frank Lloyd Wright , Electa, 1994.
  • Luciana Miotto, Dossiê Artístico , Giunti, 2014, ISBN  8809801377 .
  • ( PT ) Meryle Secret, Frank Lloyd Wright, uma biografia , 1998, ISBN  9780226744148 .

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