Frank Lloyd Wright
Signatur av Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright ( Richland Center , 8. juni 1867 - Phoenix , 9. april 1959 ) var en amerikansk arkitekt , en av de mest innflytelsesrike i det tjuende århundre .

Blant de mest innflytelsesrike skikkelsene i samtidsarkitekturens historie , huskes han sammen med Ludwig Mies van der Rohe , Le Corbusier , Walter Gropius og Alvar Aalto som en mester i den moderne bevegelsen . Romantisk knyttet til den individualistiske ideologien til amerikansk "banebrytende", vendte han seg mot utdypingen av forholdet mellom individet og det arkitektoniske rommet og mellom dette og naturen , tatt som en grunnleggende ekstern referanse. Disse interessene førte til at han foretrakk eneboliger som tema (" præriehus "."), som utgjorde det avgjørende aspektet av hans første aktivitetsperiode.

I bindet Organic Architecture fra 1939 uttrykte Frank Lloyd Wright fullt ut sin idé om arkitektur, som var basert på avslaget på ren estetisk forskning eller enkel overfladisk smak, akkurat som et organisk samfunn burde være uavhengig av enhver ytre pålegg i kontrast til menneskets natur . _ Arkitektonisk utforming skal skape harmoni mellom menneske og natur, bygge et nytt system i balanse mellom bygningsmiljø og naturmiljøgjennom integrering av de ulike menneskeskapte kunstige elementene (bygninger, møbler) og naturlige elementer i stedets miljøomgivelser. Alle blir en del av en enkelt sammenkoblet organisme , et arkitektonisk rom . Fosshuset fra 1936 er det mest pragmatiske og eksepsjonelle eksemplet på denne Wrightianske måten å lage og forstå rom på, den såkalte organiske arkitekturen , tildelt i 2019 med inkludering av åtte av Wrights prosjekterlisten over verdensarvsteder , med følgende motivasjon:

( NO )

"Alle bygningene reflekterer den 'organiske arkitekturen' utviklet av Wright, som inkluderer en åpen planløsning, en utvisking av grensene mellom eksteriør og interiør og enestående bruk av materialer som stål og betong. Hver av disse bygningene tilbyr innovative løsninger på behovene for bolig, gudstjeneste, arbeid eller fritid. Wrights arbeid fra denne perioden hadde en sterk innvirkning på utviklingen av moderne arkitektur i Europa "

( IT )

«Disse bygningene gjenspeiler Wrights 'organiske arkitektur', som inkluderer en åpen planløsning, en delikat avgrensning av grensene mellom eksteriør og interiør, og bruk av materialer som stål og betong. Hver av disse bygningene tilbyr innovative løsninger for behovene til overnatting, tilbedelse, arbeid eller fritid. Wrights arbeid fra denne perioden hadde en sterk innvirkning på utviklingen av moderne arkitektur også i Europa.

( UNESCO [1] )

Biografiske notater

Barndom

Frank Lincoln Wright ble født i landsbyen Richland Center, Wisconsin, USA , den 8. juni 1867. Faren hans, William Cary Wright (1825–1904), hadde en juridisk embetseksamen, men var aktiv som foredragsholder, musikklærer og pastor; [2] [3] overfor sin far viste lille Frank en holdning av kjærlighet-hat, og satte pris på hans smittende lidenskap for musikk (spesielt Johann Sebastian Bach ), men avviste hans autoritære, fjerne, nesten aggressive måter i deres likegyldighet.

Franks mor, Anna Lloyd Jones, tilhørte en berømt walisisk familie som emigrerte til Wisconsin i 1845, og var datter av Richard Lloyd Jones og Mary Thomas James. Ifølge Wrights selvbiografi var Anne Frank selv sikker på at hennes eldste sønn ville vokse opp med å bygge «vakre bygninger»: for å stimulere sønnens kreativitet, pleide hun å dekorere soverommet sitt med graveringer som skildrer imponerende engelske katedraler. [4] Kort sagt, han var en desidert mer kjærlig og beskyttende figur, så vel som avgjørende i dannelsen av den lille: han ble ledsaget av Anna, faktisk at den unge Frank, i 1876, dro til den internasjonale utstillingen organisert for hundreårsjubileet til Philadelphia, hvor han oppdaget Fröbelian-lekene. Designet av den tyske pedagogen Friedrich Fröbel, de var kartonger og trekuber med geometrisk eksakte former, malt i primærfarger, som ledet barna til kunnskap om sammensetningen, om nedbrytningen av hovedvolumer til sekundære og om forholdet mellom ulike former. Disse spillene kunne faktisk kombineres på uendelige måter, i to eller til og med tre dimensjoner, og, som Fröbel hevdet, var de veldig nyttige når de ble brukt til å representere naturlige objekter med geometriske former. Mange år senere, kjent over hele verden, hadde Wright muligheten til å si: "De glatte trekantene av papp og de glatte lønnsblokkene forble etset i barndomsminnet mitt og utgjorde en uforglemmelig opplevelse."

Wrights ungdom var veldig svulstig. Faktisk brøt forholdet til faren snart sammen, som i mellomtiden skilte seg med Anna, og anklaget henne for bitre mangler på det følelsesmessige plan: det var også av denne grunn at Frank, da han fylte fjorten år, endret mellomnavnet sitt fra Lincoln til Lloyd, til ære for sin mors familie, Lloyd Joneses. Wrights første opplæring går også tilbake til disse årene, som ble gjennomført på en ganske skuffende måte: etter å ha fullført Madison High School, kanskje uten noen gang å ha oppnådd et diplom, ble han tatt opp ved University of Wisconsin-Medison i 1886, hvor han samarbeidet selv. med ingeniøren Allan D. Conover, uten imidlertid å ta eksamen. Dette var derfor en desidert uproduktiv periode, men hvor Wright foretok rikelige lesninger og nærmet segEugène Viollet-le-Duc 's Dictionary of Architecture og John Ruskins The Stones of Venice .

Profesjonell begynnelse

Silsbee

Til tross for sine akademiske feil, var Wright langt fra villig til å gi opp: det var av denne grunn at han i 1887 reiste til Chicago på jakt etter en jobb. Byen hadde blitt nesten fullstendig ødelagt av en brann som brøt ut i 1871, som imidlertid ble fulgt av en sterk økonomisk, demografisk og teknologisk utvikling: Wright vil senere huske det, selv om den første innvirkningen på byen var alt annet enn gunstig. (han foraktet nedslitte nabolag, overfylte gater og generelt skuffende arkitektur), var han mer enn fast bestemt på å finne arbeid.

I løpet av få dager, og etter å ha tatt kontakt med forskjellige fartsfylte arkitekter, ble Wright ansatt som designer i Joseph Lyman Silsbees studio . I denne fruktbare arkitektoniske snakkelen, animert av fremtidige navn som Cecil Corwin, George W. Maher og George G. Elmslie, jobbet Wright med prosjektene til All Souls Church i Chicago og Hillside Home School I. Det var derfor et fruktbart samarbeid. , men det gjorde Wright utilfreds, som ikke følte seg fornøyd med den latterlige lønnen (bare åtte dollar i uken). Mens han satte pris på dens "nådigst pittoreske" stil, mer tapper i sin dømmekraft enn de andre "brutalitetene" i perioden, ønsket Wright mer tilfredsstillende og progressive verk.

Bilde av Louis Sullivan, lieber meister

Adler og Sullivan

Wright fikk snart vite at Chicago-studioet drevet av arkitektduoen Adler & Sullivan "lette etter en designer for å fullføre interiøret i Chicago-auditoriet": etter en serie intervjuer aksepterte de to Wright inn i studioet deres. Adler og Sullivan satte et dypt avtrykk på Wrights kreative fantasi, som beundret «i den første – eldre og mer erfarne – gründerinitiativet, organisasjonssinnet, den selvsikre og erfarne teknikeren, den rasjonelle ånden og operasjonelle konkretheten; i den andre den sikre fremtidens unge mann, den briljante kunstneren, utstyrt med en medfødt kreativ kraft og en resonneringskraft, typisk for det overlegne sinnet, i stand til på impuls å snu de inngripende parametrene til konvensjoner og sunn fornuft "(Marco Dezzi Bardeschi) .I testamentet ville Wright ha husket: «en stor revolusjonær, ingeniør i den konfødererte hæren, byggmester og teoretiker, Dankmar Adler; og hans unge partner, en geni, opprørsk veteran fra Parisian Academy, Louis H. Sullivan, praktiserte arkitektur rundt 1887, nettopp der, i byen Chicago; [de var] da de eneste moderne arkitektene som jeg av denne grunn hadde til hensikt å jobbe med».

Spesielt med Sullivan, en av de mest interessante og mottrende arkitektoniske skikkelsene i Chicago på den tiden, skapte Wright et fruktbart forhold, ikke bare profesjonelt, men også menneskelig, drevet av samarbeidet for utformingen av store bygninger (som Schiller-bygningen og auditoriet i Chicago) og uopphørlige diskusjoner om forholdet mellom ornament og funksjon og om betydningen av arkitektur generelt: forståelsen som ble etablert mellom de to var så levende at Wright pleide å referere til Sullivan som "lieber Meister" (på tysk, elsket eller gammel lærer ). Parallelt med det lykkelige samarbeidet med lieberen Meister Wright førte han også et tilfredsstillende sentimentalt liv, kronet av ekteskapet hans med Catherine Lee "Kitty" Tobin (1871-1959),

I mellomtiden begynte det økonomiske presset fra den nyfødte familieenheten å merkes, og Wrights egen sløsende smak i klær og motorkjøretøy hjalp absolutt ikke. Det var disse beredskapene som fikk Wright til å akseptere underjordiske oppdrag, og utførte dem uavhengig av Adler & Sullivan-studioet, utenom vanlig arbeidstid. På denne måten fikk Wright muligheten til å utforske temaet for eneboligen, og la grunnlaget for fremtidige prestasjoner av modenhet: Sullivan ble imidlertid snart klar over disse "smuglerhusene" (som de fikk kallenavnet) og dette var årsaken til en bitter strid mellom de to, som endte med at Wright ble fjernet fra studioet,

De første erkjennelsene og "præriens hus"

Det var ikke bare samarbeidet hans med Sullivan som formet Wright kulturelt. Slik sett var besøket på den colombianske messen i Chicago i 1893 også viktig, feiret for å feire 400-årsjubileet for Christopher Columbus ankomst til det nye kontinentet. Denne skremmende "katastrofen", som Wright selv sa det i testamentet, tjente til å fremme den nyklassisistiske stilen og Beaux-Arts-stilen, i full blomst på den tiden, og fremsto for arkitekten som en "tragisk maskerade", en "overstrømmende bølge av megalomani", en "sanseløs undergraving". Fra den pompøse eklektiske og klassisistiske estetikken til denne utstillingen, sammenlignet av Wright til en "nerverende kunstgrep" som "viste det blomstrende ansiktet til den teoretiske formalismen til akademiene [og] perversjonen av det som var arkitektonisk moderne hadde blitt oppnådd gjennom negasjon", avledet en krampaktig generell beruselse, ettersom mange ble euforisk konvertert til de vekkelsesmåtene som ble godkjent av messen, som bemerket av Wright selv: "hver ambisiøs imbecille som praktiserte arkitektyrket, i hele Amerika, var fascinert". [6]

Den colombianske messen i Chicago
Winslow House høyde

Wright selv hentet imidlertid fruktbar lære fra besøket på den colombianske messen, som på den ene siden beryktet bekreftet de neomedievalistiske og nyklassisistiske måtene som hadde så stor gjenklang i USA på slutten av det nittende århundre, på den andre siden tjente det til lage vår japanske arkitektur. Faktisk, i messens kaos, åpnet en liten kunstig øy, den skogkledde øya, hvor et lite japansk tempel var blitt opprettet, Ho-o-den, designet av Masamichi Kuru : påvirkningen som den japanske tradisjonen, så fjernt fra utstillingens kanoner, hadde på Wright var enorm, og vil bli diskutert mer detaljert i avsnittet Stil. Det er derfor viktig at Wright samme år som oppdagelsen av japansk arkitektur debuterte for første gang i et uavhengig studio, som ligger i øverste etasje i Schiller-bygningen, i Randolph Street, Chicago: "Jeg vet at når i 1893 du Frank Lloyd Wright, arkitekt på panelet, i en enkelt krystallplate på døren til Schiller-bygningen, var årsakene til den kulturelle stagnasjonen som jeg fant i forslagene som ble utøvd på samfunnet av klassisismen som gjennomsyret mer og mer arbeidet av AIAA. Efemerisk frukt av en utilstrekkelig arkitektonisk utdanning, den senket den autentiske kvaliteten på amerikansk liv». Deretter, takket være den forbedrede økonomiske situasjonen,

Mens Sullivan var engasjert i utformingen av skyskrapere og store strukturer, lokalisert i svært urbaniserte sammenhenger, foretrakk Wright å ta for seg temaet – bare tilsynelatende mer beskjedent – ​​om eneboligbygging, studert med forslagene som kom fra praksisoppholdet hos Sullivan, fra mottak av japansk estetikk og erindringer fra froebelske spill: fra denne kombinasjonen av påvirkninger ble Winslow-huset født, som harmoniserer ornamenter fra Sullivanske aner med en svært forenklet geometri, basert på streng bruk av horisontale linjer, men også Francis Apartments, Rollin Furbeck-huset, Husser-huset, samt mer tradisjonalistiske kreasjoner (men ikke immun mot påvirkning av Japan og Sullivan), opptrådte for mer konservative kunder, som Bagley House, Moore House I og Charles E. Roberts House. Også viktig i Wrights arkitektoniske lignelse er huset han tegnet for seg selv i Oak Park, et ekte gymsal og laboratorium for å eksperimentere "førstehånds" med sine egne arkitektoniske ideer, samt å tilby tilflukt til en stadig større familie med Catherines fødsel i 1894 , av David i 1895 og av Frances i 1898.

Av stor verdi er også præriehusene , "præriens hus" bestilt av det velstående borgerskapet i Chicago satt inn, til tross for navnet, i suburban underavdeling. Præriekreasjonene , som vil bli sett mer grundig i stilparagrafen, de har en tendens til å åpne seg mot den omkringliggende naturlige konteksten og å være inspirert av Maya- og pre-columbianske tradisjonen: de er også preget av organiske, sammenhengende rom, som starter fra episenteret til peisen (som ble tildelt en fremtredende posisjon) utvider seg i henhold til presise mønstre, så vel som fra i utgangspunktet naturlige byggematerialer (som tre eller stein), og representerer det første viktige svaret på Wrights meditasjon over temaet eneboliger. Disse refleksjonene, som allerede finnes i Hickox-huset og i Bradley-huset ( trait d'union mellom den tidlige Wright og den modne), fremstår spesielt tydelig i Thomas-huset, i Willits-huset og fremfor alt i det som er enstemmig. betraktet som præriekulturens, nemlig Coonley House i Riverside og Robie House i Chicago.

Mamah Borthwick Cheney

Fotografisk portrett av Wright tatt i 1954

I mellomtiden, i denne fruktbare perioden med prestisjetunge prestasjoner, hadde Wright og Kittys avkom blitt spesielt mange - de to hadde faktisk fått seks barn på ti år. I oktober 1909 dukket imidlertid en kvinne opp i Wrights kjærlighetsbiografi: hun var Mamah Borthwick, kona til ingeniøren Edwin Cheney, som bestilte en villa Wright tegnet i Illinois. Mamah ble umiddelbart forelsket i Wright, som gjengjeldte henne i denne amorøse lidenskapen. Proto-feminist med en bemerkelsesverdig intellektuell dybde, bleknet etter hennes første ekteskap, Mamah skulle senere skrive: «Jeg sto stille på livets bredder og så det gå forbi. Nå vil jeg dykke og bade i elva. Jeg vil føle strømmen». Følgende ord er imidlertid fra Frank Lloyd Wright: «[Å vende seg til Mamah] Å finne deg ga meg frihet, fikk meg til å tro at noe større kunne eksistere. Du får meg til å ønske å bli bedre, som mann og som artist. Jeg ville vært en så trist person hvis jeg ikke hadde møtt deg ... ».[7]

På den annen side var dette en delikat periode for Wright, som ønsket å overvinne boligmodellen som ble foreslått av husene på prærien til fordel for en mer demokratisk arkitektur. Også takket være denne stilistiske ustabiliteten, forurenset av subtile stemninger, i 1909, da byggeplassen Robie House ikke en gang var ferdig, forlot Mamah og Wright sine respektive familier og dro til Europa, hvor arkitekten ble forventet av Berlineren Ernst Wasmuth som hadde til hensikt . å gruppere hans mest betydningsfulle kreasjoner i en portefølje, som et eksempel på hans stil og hans tekniske ferdigheter. Verket, med tittelen Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, endte opp med å gruppere mer enn hundre litografier av Wrights verk og ble publisert i 1911: resonansen den hadde, sammen med den moderne Berlin-utstillingen (fullstendig dedikert til Wrights verk) var enorm og bidro til å gjenlyde arkitektens beryktethet i kretser med europeisk kulturell bakgrunn , mens navnet hans i Amerika var dekket av skandalistiske fornærmelser og sladder.

Etter Berlin-mellomspillet fortsatte Wright sitt "frivillige eksil", som han selv pleide å definere det, "i det gamle Fiesole, høyere enn den romantiske byen Firenze, i en liten kremfarget villa på Via Verdi", perfekt å oppsøke. "ly ved siden av den som drivkraften til opprør, i tillegg til kjærlighet, hadde brakt inn i livet mitt". Under oppholdet i Fiesole dro Wright på lange turer og utflukter, [8]uten å slukke designimpulsene hans, designe et ideelt studiohus, med en inngjerdet middelhavshage, åpen på de florentinske åsene, som skal brukes som en italiensk bolig for ham selv og Mamah. Wright ønsket imidlertid ikke å forbli på det gamle kontinentet, og derfor: når han kom tilbake til Amerika, ga han ikke opp denne ambisjonen og planla et nytt hjem i dalene i Wisconsin, og døpte det til Taliesin.

Rampen til Guggenheim

I fjor

Taliesin var den første keltiske poeten på det sjette århundre og med dette navnet hadde Wright til hensikt å foredle sin walisiske opprinnelse. Betydningen av dette navnet var "skinnende øyelokk": langt fra å skinne, men det var skjebnen til bygningen, bestemt til å kollapse under virkningen av en brann startet av Julian Carlton, en barbadiansk tjener , 15. august 1914. [ 9]I tillegg til Taliesin omkom Mamah, hennes to barn (John og Martha Cheney), gartneren David Lindblom, arbeideren Thomas Brunker, designeren Emil Brodelle og sønnen til en annen arbeider, Ernest Weston, i flammene. Carlton, som forgjeves prøvde å begå selvmord etter å ha startet brannen, ble sendt til fengsel i Dodgeville. Wright ble knust av denne tragiske epilogen, som pressen tolket som en dødelig straff for hans påståtte ugjerninger, ikke bare arkitektoniske, men også moralske, men han var klar til å starte på nytt: "Men jeg vil gjenoppbygge det huset, slik at ånden i dødelige som elsket det fortsetter du å bo på samme sted. Huset mitt er fortsatt der, "forkynte han senere. [10]Fra asken til Taliesin I og forholdet til Mamah oppsto faktisk Taliesin II, beseglet av det nye ekteskapet med Olga "Olgivanna" Lazovich Hinzenburg (forholdet til Kitty var nå definitivt avkjølt, så mye at de to deretter skilte seg) .

I mellomtiden var Wrights siste tiår svært tette med oppdrag og aktiviteter, til tross for det økonomiske traumet som Amerika led under den store resesjonen: på grunn av to betydelige publikasjoner av hans oeuvre (i Holland i 1925 og i Tyskland i 1926), Wright i 1930 han var aktiv som foredragsholder ved Princeton University, og i 1932 ble han invitert av Museum of Modern Art i New Yorkpå grunn av sin ledende rolle innenfor den internasjonale stilen. Wright, selv i sin ansiennitet, var en viktig, om ikke sprudlende arkitekt, overbevist om at "ungdommen vedvarer i oss, og den beste perioden av livet ligger foran oss": vitne til invitasjonen til å delta i World Congress of Architects i Moskva i 1937, utgivelsen av en monografi dedikert til ham på Architectural Forum i 1938, de stimulerende debattene han holdt i London i april 1939, utstillingen som endelig ble holdt på New York MoMA i 1951 og den vandreutstillingen (med stopp i Philadelphia og Firenze ) for sine seksti år med arkitektur , avgjørende for å eksportere myten om den som,, viste seg i stand til å gi "arkitektonisk form til myter om frihet". Denne beryktetheten var enda mer eksplosiv med utformingen av Fallingwater og Solomon R. Guggenheim-museet , fortsatt regnet blant hans største mesterverk. [11]

4. april 1959 ble Wright innlagt på sykehus etter noen uutholdelige magesmerter, og gjennomgikk deretter en operasjon 6. april samme år. Helsen hans var mer enn på vei ned, og allerede i 1937 hadde han lidd av voldsom lungebetennelse: selv om han så ut til å gi forbedringer, døde han i Phoenix 9. april 1959: kroppen hans, opprinnelig plassert på Lloyd-Jones kirkegård, ved siden av Unity Chapel, Wisconsin, hviler i dag i Scottsdale, USA.

Stil

En arkitekt fra det nittende eller det tjuende århundre?

Vindu designet av Wright selv i hans Robie House

Det har blitt observert flere ganger at Wright skjuler paradokset til en arkitekt som, til tross for at han var en av det tjuende århundres modernismes største mestere, var dypt forankret i det nittende århundres kulturelle kontekst: det var fremfor alt arkitekten Philip Johnson som la merke til det , som - ikke uten årer av perfi - han avgjorde at Wright hadde vært den mest betydningsfulle arkitekten i det nittende (og vel å merke, ikke det tjuende) århundre. [12]

Wright var faktisk en arkitekt som var alt annet enn foreldet eller foreldet, og hans dype bånd med kulturen fra det nittende århundre var ikke bare legitime, men til og med fruktbare, som påpekt av kritikeren William Cranon:

«Selv et geni må snakke sin tids språk og arbeide med de kunstneriske og kulturelle ressursene det tilbyr. Det kan sies at det er geniets oppgave å fange ideer som så å si er i luften og som utgjør det dype uttrykket for en tid og et sted, og viser deres potensial i former så slående og originale at de fremstår samtidig nyskapende og åpenbart. Og dette visste Wright utvilsomt hvordan han skulle gjøre med ekstraordinært talent. Et åpenbart bevis på hans evne til å snakke i det tjuende århundre med det nittendes språk er nettopp ordforrådet han brukte, både i sine skrifter og i bygninger. Da han brukte begreper som organisk , individualisme , demokrati og natur, uttrykte verdier fra det nittende århundre, subtilt, men vesentlig forskjellig fra våre, fordi de var inspirert av romantisk idealisme.

( William Cranon [13] )

påvirkninger

Ralph Waldo Emerson

Men hvilke påvirkninger fra det nittende århundre trakk Frank Lloyd Wright på? Sistnevnte har alltid blitt hardnakket bestemt, bortsett fra i noen episodiske tilfeller, ved å benekte tilstedeværelsen av kilder som kunne ha påvirket hans arbeid avgjørende:

«Alle som er engasjert i det kreative arbeidet blir utsatt for den hatefulle forfølgelsen av konfrontasjon. Hatefulle sammenligninger følger kreativitetens plage uansett hvor det poetiske prinsippet er involvert, fordi bare ved sammenligninger lærer det lavere sinn: sammenligninger, ofte tvetydige, laget for hverandre for nyttige øyeblikk.

( Frank Lloyd Wright [14] )

Faktisk, gjennom hele produksjonen ble han inspirert av en enorm konkurranse av kilder, ikke nødvendigvis arkitektoniske, blant dem de viktigste er utvilsomt de froebelske lekene, kreasjonene til Silsbee, Adler og Sullivan, japansk estetikk og til slutt den transcendentalistiske tanken om Ralph Waldo Emerson og Walt Whitman .

Det samme tragiske behovet for å fremstille seg selv som et individuelt geni, et ikonoklastisk overmenneske som er i stand til å gjøre seg selv, egoistisk og arrogant arkitektonisk geni, til en og eneste, og derfor ikke repeterbar, har sine røtter i tanken til Ralph Waldo Emerson , forfatter og filosof amerikansk av en transcendentalistisk matrise. Den ubestridte hovedpersonen i det intellektuelle panteonet til Wright-familien, Emerson fremmet også idealet om en kunstner som, ensom i møte med verdens ondskap, ikke mistet seg selv i møte med truslene fra filistinske intellektuelle, og heller ikke slavisk etterlignet andres kreasjoner, men gjorde snarere det til sitt geni og fordømte dermed sin egen integritet og verdi:

"Alle som ønsker å være en mann må være en non-conformist. Den som ønsker å erobre udødelige laurbær må ikke bli fanget av godhet, men må utforske om det er ekte godhet. Til slutt, ingenting er hellig, hvis ikke integriteten til ditt sinn "

( Ralph Waldo Emerson )

«Jeg vil råde deg først og fremst til å gå alene; å avvise gode menneskelige modeller, selv de som er hellige for din fantasi, og å ha mot til å elske Gud uten slør og uten mellomledd ... Vi takker Gud for disse gode mennene, men vi sier: 'Jeg er også en mann' . Imitasjon vil ikke kunne overgå modellen. Imitatoren dømmer seg selv til håpløs middelmådighet "

( Ralph Waldo Emerson )

"Grunnen til at du ikke trenger å følge anakronistiske skikker er at det hindrer innsatsen din, kaster bort tiden din og forvirrer preget av karakteren din."

( Ralph Waldo Emerson )

Også Wright, på den annen side, foreslo sine egne Taliesin-studenter å "tro av hele sitt hjerte og tjene med all sin styrke det de tror", uten å "må tilpasse seg behovene og betingelsene til en annen" da dette ville resultere " Et dårlig ekteskap og også en dårlig arkitekt". Også fra Emerson hentet Wright dessuten en oppriktig kjærlighet til naturen, som ble tenkt som råmateriale, animert av dype estetiske og åndelige verdier som reflekterte guddommelig storhet og som arkitekten hadde som oppgave å utforske og destillere i sine egne kreasjoner. .

Froebelian-lekene

Friedrich Fröbel

Hvis han hadde lært av Emerson Wright at en arkitekt måtte filtrere den medfødte spiritualiteten som er iboende til naturen, hentet han fra Friedrich Fröbel en annen lære, nemlig at denne spiritualiteten kunne tilskrives de elementære formene for euklidisk geometri.

Friedrich Fröbel var en tysk pedagog og pedagog som hadde laget et spill basert på didaktiske "gaver" bestående av blokker, kuler, pyramider, modulære rutenett og strimler av farget papir som barnet hadde i oppgave å manipulere, kombinere og rekombinere, opp til å komponere først elementære geometriske former, og deretter mer komplekse romlige realiteter: med denne komposisjonsaktiviteten ble barnet dessuten initiert til intuisjonen av sannheter og dypere betydninger som var umulig å fatte gjennom verbale formuleringer og forklaringer. I følge mange kritikere hentet Wright fra teorien om gaver, bare tilsynelatende infantile, sin evne til å tolke de dimensjonale forholdene mellom former og manipulering av arkitektoniske rom, både interne og eksterne, og hans tendens til geometrisk abstraksjon,

Her er noen memoarer av Wright selv:

«En paviljong av utstillingen [...] ble dedikert til Froebelian barnehage. Min mor fant gavene : og gaver var det virkelig. Koblet til disse gavene er systemet, ment som grunnlaget for den elementære designen og geometrien som ligger til grunn for enhver naturlig fødsel av form. [Gavene var] strimler av farget papir, blankt og matt, med myke og lyse farger. Her er det geometriske spillet i attraktive sjakkbrettfargekombinasjoner! [...] Byggesteinene i lønn, med glatte og definerte former, hvis betydning aldri vil forlate fingrene: så formen blir sensasjon... glatte trekantede former, med bakside og med hvite kanter, arrangert i rhomboider, for å lage komposisjoner på den flate overflaten av bordet. Hvilke former de skapte av seg selv, bare for å slippe dem fri [...] De første opplevelsene i barnehagen: den rette linjen, planet, firkanten, trekanten, sirkelen! Og hvis jeg ville ha mer, ga kvadratet modifisert av trekanten sekskanten og omkretsen modifisert av den rette linjen kunne gi åttekanten. Ved å legge til tykkelse, det vil si å gå inn i plastisitetsfeltet, ble firkanten en kube, trekanten et tetraeder, sirkelen en kule. Disse elementære formene og skiltene var det hemmelige grunnlaget for alle effektene [...] alltid opplevd i arkitektur over hele verden.

( Frank Lloyd Wright [15] )

Japan

Tiger in the Snow av Katsushika Hokusai

En annen kraftig inspirasjonskilde for Wrights arkitektur var Japans estetikk. Arkitekten var alltid motvillig til å innrømme innflytelsen som japansk arkitektur utøvde på hans arbeid, og foretrakk heller å snakke om japanske trykk , kanskje i frykt for at sistnevnte ville miste sin originalitet og følgelig devaluere: det var av denne grunn at han alltid foretrakk å snakke om japansk trykk , og ikke konstruksjoner, på en slik måte at man innrømmer gjelden uten å ofre sin egen eksepsjonalitet. Nedenfor er et sitat fra Wright selv:

«Jeg har aldri betrodd deg i hvilken grad japanske trykk i seg selv har inspirert meg. Jeg kansellerte aldri den første opplevelsen min, og jeg kommer aldri til å gjøre det; håper jeg i hvert fall. For meg var det det store forenklingens evangelium, elimineringen av det overflødige [...]. En japansk kunstner fanger formen ved å søke den underliggende geometrien ... Han kjenner for eksempel formen i furutreet (som i alle naturlige gjenstander på jorden), geometrien som ligger til grunn for formen og som utgjør den spesielle karakteren til furu. tre - det Platon kalte den evige ideen. For ham er det usynlige synlig"

( Frank Lloyd Wright [16] )

Det japanske tempelet ble kraftig gjennomgått fascinasjonen til Ho-o-den, og ble filologisk rekonstruert i anledning den colombianske messen i Chicago i 1893, samt lesningen av The Book of Tea av Okakura Kakuzo, en forfatter som forkynte østens overherredømme over korrupte vestlige sivilisasjoner, ble Wright en ivrig samler av japanske trykk og en ivrig beundrer av japansk kultur generelt. Sistnevnte hadde allerede klart å erobre vestlig smak, takket være formidling av malere som Whistler og kritiker-handlere som de Goncourt-brødrene, selv om de fleste av brukerne mottok den på en naiv, ukritisk måte, og iscenesatte med den "et raffinert men effektiv form for eksotisk flukt med et tydelig snobbet preg ": Wright ønsker tvert imot innflytelsen fra den japanske figurative kulturen velkommen på en måte som ikke bare er sitatistisk, men absolutt positiv, og trekker fra den dype etiske og estetiske læresetninger: den lineære viktigheten av deres elegante og stiliserte former,

I følge Wright, oppsummert, var japansk fargexylografi en viktig lærdom for Vesten nettopp fordi den, renset for enhver forfining, er i stand til å forstå, takket være forenkling, at det ikke er bagatellisering (så mye at "elimineringen av overflødig" var et tema som han ofte mediterte over), virkelighetens struktur utover enhver diversifisering av utseende, og eliminerte dermed den umerkelige motsetningen mellom den som kjenner og den kjente, mellom objektet og subjektet: alle konsepter oversatt arkitektonisk med en osmotisk styring av et rom som i en rekke Wrights verk - som House on the Waterfall - flyter innover uten avbrudd utenfra.

Robie -huset

Husene på prærien

Fra sin profesjonelle dåp, fra japanske trykk, fra transcendentalisme og fra froebelsk didaktikk, utledet Wright unrepetable læresetninger, som han satte i stand i præriehusene , "præriens hus". I lang tid mediterer Wright over boligproblematikken, og kommer faktisk til å fordømme den absolutte utilstrekkeligheten til boligbygningen som finnes i Chicago, hvis prærier var uopprettelig "sprudlet av overflødig i alle deler, med alle mulige hensikter [... ] bokser gjennomboret overalt for å slippe inn lyset». [17]

Den klare og voldsomme avvisningen av denne måten å bygge på, et resultat av årevis med konformisme og akademisk treghet, oversetter derfor til behovet for nye, enkle boligstrukturer, fri for overflødige superfetasjoner, inspirert av hverdagens reelle behov og generelt svar på kriteriene for en arkitektur som Wright døpte organisk. Det nye amerikanske huset som Wright håpet på (og deretter designet) avskaffer derfor alle de elementene som er overflødige for designet og derfor skadelige, først og fremst fra de interne skilleveggene: Wrights første seier bestod faktisk nettopp i ødeleggelsen av veggboks, i kanselleringen av det flere hundre år gamle slaveriet til de kunstige rettvinklede skilleveggene som, ved å rive bygningsvolumet i mange isolerte og ikke-kommuniserende miljøenheter ("fengselsceller" ifølge arkitekten), [18] kansellerte at gjensidig gjennomtrenging mellom individer funksjonelle elementer som er nødvendige for å sikre god levestandard. Rivingen av den bokslignende konvolutten og negasjonen av rommet ment som en enfiladesymmetrisk sammenfaller for Wright med en ny måte å tenke intern distribusjon på, tolket på en fri og flytende måte takket være avståelsen fra korridorer som en distribusjonsenhet, til en kalibrert dosering mellom komprimerte rom og store rom, og til bruk av en liten mengde av partisjoner.

Det fysiske og ideelle omdreiningspunktet for fordelingen av husene på Wright-prærien var til slutt peisen, arketypen på den hjemlige ildstedet som animerer familielivet på en nesten hellig måte, som med sin stabile masse skiller seg ut i sentrum av disse husene: " Å se den levende flammen som brenner mellom husets solide vegger ga meg en følelse av behagelig velvære; en følelse som fikk meg til å hvile, ”ville Wright selv ha innrømmet.

Organisk arkitektur

Fallende vann

Den nye måten å lage arkitektur på som ble fremmet av Wright, gjennom forbrenningen av hver akademisk referanse, var også preget av en dyp kobling med morfologien til stedet der den var lokalisert. For Wright trengte faktisk ikke et arkitektonisk produkt bare å gi et behagelig estetisk resultat, men måtte integreres med suksess med den omgivende konteksten: styrket av transcendentalistisk tenkning, ga Wright, i tillegg til å fremme en retur fra kunstighet til enkelhet, næring til en autentisk ære for naturen, forstått som en abstraksjon med en smak fra det attende århundre og som en kilde til personlig, åndelig og til og med fysisk velvære for de som viste seg i stand til å forstå dens mystiske side. En respektfull harmoni mellom det bygde miljøet og det naturlige miljøet, derfor,

Det med "organisk arkitektur" er et konsept som ofte forringes av hyppige trivialiseringer som har til hensikt å fremkalle avrundede og omsluttende former antagelig inspirert av naturen, eller å gjenopprette forbindelsen med utopien om en "naturlig arkitektur" (et konsept som ikke eksisterer i seg selv). [19] [20] Wright var selv klar over forvrengningene som designfilosofien hans var utsatt for, og følte behov for personlig å spesifisere selve meningen med hans arkitektoniske oppdrag:

"Med organisk arkitektur er det ikke et spørsmål om å ha en naturlig form, forvirre de to, men om å ha et vitalt prinsipp som tar form og mening i verket"

Når Wright refererer til en organisk arkitektur, snakker han derfor om et prinsipp om harmoni, utvikling og koherens analogt med de balanserte og koordinerte relasjonene til delene som allerede er til stede for eksempel i klassisk arkitektur :

«Organica er en arkitektur som utvikler seg innenfra og ut, i harmoni med forholdene i dens vesen, forskjellig fra arkitektur brukt utenfra. Miljø og bygg er ett; planting av trær i landet rundt bygningen, samt innredning av selve bygningen, får en ny betydning, ettersom de blir elementer i harmoni med det indre rommet man bor i. Stedet (bygningen, møblene) - og også utsmykningen, og også trærne - blir alle ett i organisk arkitektur. Alle aspekter ved livet må komme sammen i en syntese med det ytre miljøet.

( Frank Lloyd Wright [21] )

Det er fortsatt:

"En organisk arkitektur fremmer en harmoni mellom inne og ute: stedet, dekorasjonen, møblene, dekorasjonen, trærne, alt blir en ting i organisk arkitektur, og blir en syntese som er en del av denne måten å leve på"

( Frank Lloyd Wright )
Forholdet mellom Huset på fossen og bekken nedenfor

Fra disse sitatene kommer det frem at den organiske arkitekturen foreslått av Wright avviser bruken av sterile organiske former , og dømmer den inert til å søke rotfeste i sin egen kontekst, og benekter for eksempel den materielle og romlige antinaturalismen til Le Corbusiers funksjonalisme (hvorav han godkjenner konseptet med en gratis plan og bruk av armert betong , men nekter standardisering og opphøyelse av maskinen). Tvert imot, en riktig organisk tilnærming vil ifølge Wright være en der "form og funksjon er ett", alltid siterer Wrights ord, [22]og hvor oppmerksomheten rettes mot det harmoniske forholdet mellom delene og helheten, mellom beboeren og det bebodde området, mellom bygningen og konteksten, etablere en dialektikk som arkitektur kan være et uttrykk for.

Et paradigmatisk eksempel, i denne forstand, er det berømte huset ved fossen, som harmonisk forholder seg til den underliggende bekk med et dyktig dialektisk spill mellom de vertikale steinveggenes komprimerende tyngdekraft og den lette dematerialiseringen av de utkragede terrassene i armert betong, som for å forlenge den steinete lagdelingen som huset står opp over fossen på. . Interiørene i seg selv, parallelt, utgjør en polyfoni av rom som metaforisk inkorporerer elementene i miljøet huset befinner seg i: luften, fremkalt i takvinduet; vann, både fysisk og visuell tilstedeværelse med overheng på bekken og lyd med sitt brøl som rituelt krysser mellomrommene; brannen, i den vanlige peisen; steinen, noen ganger nevnt i sin helhet som i den store steinblokken foran ildstedet,[23] På samme måte som de høyt elskede japanske mesterne som Hokusai , er Wright på denne måten i stand til å gripe den åndelige essensen som er tilstede i den ytre naturlige verden og introjisere den i sitt arbeid, og dermed gi liv til en arkitektur som er intimt. konjugert med naturen steder: temaet, på denne måten, er ikke respekten eller ikke for det omkringliggende miljøet, men den organiske tilnærmingen som gjenstanden blir så forankret i en kontekst som det ikke lenger er mulig å tenke på en slik sted uten et slikt forhold.

De usoniske husene

Utvalgte verk

Forstørrelsesglassikon mgx2.svgSamme emne i detalj: Frank Lloyd Wrights 20th Century Architectural Works .

Bøker

Prosjekter

Merk

  1. ^ The 20th-Century Architecture of Frank Lloyd Wright , på whc.unesco.org , UNESCO . Hentet 18. juni 2022 .
  2. ^ Ada Louise Huxtable, Frank Lloyd Wright: A Life , Penguin, 2008, s. 5, ISBN 978-1-4406-3173-3 . 
  3. ^ Marian Wilson Kimber, forskjellige artister . The Music of William C. Wright: Solo Piano and Vocal Works, 1847–1893. Permelia Records 010225, 2013 , i Journal of the Society for American Music , vol. 8, nei. 2, 2014, s. 274–276, DOI : 10.1017 /  S1752196314000169 , ISSN  1752-1963  ( WC ACNP ) .
  4. ^ Secret , s. 58.
  5. ^ Bardeschi , s. 22.
  6. ^ Bardeschi , s. 24.
  7. ^ Michela Montanari, Eros og Thanatos i kjærlighetshistorien mellom arkitekten Frank Lloyd Wright og Mamah Borthwick Cheney , på artesettima.it , La Settima Arte, 7. mars 2017.
  8. ^ Nedenfor er et sitat fra Wright:

    «[Mamah og jeg] gikk sammen, hånd i hånd, langs veien som klatrer fra Firenze til den gamle byen, omgitt hele veien, i dagslys, av synet og duften av roser. Vi gikk arm i arm langs den samme gamle veien om natten, lyttet til nattergalen i de tykke skyggene av det månelyse skogen, og gjorde vårt beste for å høre sangen i livets høyde. Vi valfartet utallige for å nå den lille massive døren innebygd i den kompakte hvitkalkede veggen, og den største grønne døren som åpnet seg mot den smale Via Verdi. Da vi gikk inn, etter å ha lukket middelalderdøren til omverdenen, fant vi bålet tent på den lille grillen. Ester, i et hvitt forkle, smilende, ivrig etter å overraske damen og herren med den uforlignelige lunsjen: stekt gås, perfekt, søt vin, crème-caramel ... overlegen, husker jeg, til alle stekte gjess, og viner. og crèmes-caramel noensinne servert. Eller, vi ville gå i parken omgitt av høye murer, rundt villaen, i den florentinske solen, eller i den lille hagen ved siden av fontenen, skjult av masser av gule klatreroser. Og det ble lange utflukter langs stiene i de milde åsene, høyere oppe, blant valmuene som dekket jordene, mot Vallombrosa. Og der nede fossen, som han fant igjen, og mistet stemmen i den dype stillheten i den berømte furuskogen. Sifonerer duften av de store furuene dypt ned i lungene våre ... Slitne sov vi i det ensomme lille gjestgiveriet på høyden. Og så igjen returen, hånd i hånd, kilometervis i den brennende solen, i det tette støvet på den gamle svingete veien: en gammel italiensk vei, langs bekken. Hvor gammelt! Hvor fullstendig romersk!"

  9. ^ Taliesin Massacre ( Frank Lloyd Wright ) , crimemuseum.org .
  10. ^ Vittorio Zucconi, Frank Lloyd WRIGHT Den kjærligheten havnet i flammene til Taliesin , Washington, Repubblica.
  11. ^ Miotto , kapittel Oak Park, verden, prærien .
  12. ^ ( NO ) Neil Levine, ABSTRACTION AND REPRESENTATION IN MODERN ARCHITECTURE: THE INTERNATIONAL STYLE of FRANK LLOYD WRIGHT [korrigert tittel: ABSTRACTION AND REPRESENTATION IN MODERN ARCHITECTURE: THE INTERNATIONAL STYLE and FRANK LLOYD WRIGHT , Architecture , Architecture. 11, 1986.
  13. ^ CranonIncoherent Unity, The Passion of Frank Lloyd Wright , s. 10.
  14. ^ Bardeschi , s. 1. 3.
  15. ^ Bardeschi , s. 16.
  16. ^ CranonIncoherent Unity, The Passion of Frank Lloyd Wright , s. 27.
  17. ^ Miotto , kapittel Præriens hus .
  18. ^ Riley, Reed et al. , s. 116.
  19. ^ ( NO ) Organisk arkitektur , på domusweb.it , Domus. Hentet 21. juni 2022 .
  20. ^ Kimberly Elman, Frank Lloyd Wright and the Principles of Organic Architecture , på pbs.org .
  21. ^ Annalisa Metta, forfatterens landskap, det tjuende århundre i 120 prosjekter , 2008, s. 58, ISBN  9788860553058 .
  22. ^ Frank Lloyd Wright # 2, hva er arkitektur , n. 801, Casabella, 2011, s. 17.
  23. ^ Casa Kaufmann , på domusweb.it , Domus. Hentet 22. juni 2022 .

Bibliografi

  • Marco Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright , i The Masters of the Twentieth Century , n. 12, Firenze, Sansoni, 1970.
  • Terence Riley, Peter Reed et al. , Frank Lloyd Wright , Electa, 1994.
  • Luciana Miotto, Art dossier , Giunti, 2014, ISBN  8809801377 .
  • ( EN ) Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright, en biografi , 1998, ISBN  9780226744148 .

Relaterte ting

Andre prosjekter

Eksterne linker